L’ancienne colonie française de Saint-Domingue, devenue Haïti en 1804, a connu, parallèlement à l’enfer esclavagiste, une vie culturelle pétulante[1]. Ce petit territoire de 22 000 km2 où vivent, à l’époque de la Révolution française, environ 455 000 âmes dont 27 700 Blancs, 21 800 Métis et Noirs libres et 405 500 Noirs esclaves, déportés d’Afrique ou nés créoles, compte pas moins de huit salles de représentation fonctionnant à plein régime. Dans les plus importantes, celles du Cap-Français, 1500 places, et de Port-au-Prince, 750 places[2], on représente essentiellement des parodies d’opéra[3] sérieux français et des opéras-comiques de Monsigny, Philidor, Duni, Favart, Dauvergne, Vadé, etc. Mais l’œuvre la plus souvent reprise est Le Devin du village de Jean-Jacques Rousseau.
Dès le milieu du XVIIIe siècle, ces œuvres inspirent des adaptations locales qui vont se poursuivre jusque dans les années 1820, c’est-à-dire plus de 15 ans après la proclamation de l’indépendance d’Haïti en 1804. En quoi consistait cette créolisation ? D’abord en traduisant les textes français en créole, considéré alors comme un dialecte local aux expressions colorées, apte à exprimer tout ce « que l’on n’oserait dire en français, mille images voluptueuses que l’on ne réussirait pas à peindre avec le français, et que le créole exprime ou rend avec une grâce infinie[4] ». En second lieu, en adaptant le spectacle français de sorte à satisfaire le désir légitime d’une population d’expatriés et de locaux (Blancs, Métis, Noirs libres) avide de contempler sur scène ses traits et ses coutumes propres.
La domestication des airs français
En 1764 paraissent les premières mentions de représentations scéniques dans La Gazette de Saint-Domingue, et en 1768 dans Les Affiches Américaines, ces journaux n’existant qu’à partir de ces dates. Le 6 juin 1764, La Gazette de Saint-Domingue annonce la présentation du Devin du village au Cap-Français. Mais plusieurs indices révèlent que l’intermède du philosophe-musicien est joué dans la colonie dès les mois qui suivent sa création à l’Opéra de Paris le 1er mars 1753.
En effet, une scène du Devin est à l’origine du plus ancien poème connu en langue créole, « Lisette o » de Duvivier de La Mahautière, fonctionnaire du Conseil de Port-au-Prince et versificateur à ses heures. Ce poème parodiait la complainte de Colin « Dans ma cabane obscure », scène 11 du Devin. Chanté sur l’air de « Que ne suis-je la fougère », le poème de La Mahautière se répandit dans toute la colonie probablement dès 1754. Dans cette société de castes, en grande partie illettrée, l’astuce de La Mahautière de joindre à ses vers cette mélodie simple, facile à mémoriser, eut pour effet de populariser son poème et d’en garantir la pérennité.
« Lisette o » est recensé comme la première expérience d’écriture poétique en patois dominguois, un dialecte dont le lexique issu de parlers vernaculaires de régions de France qui, fusionné avec des formes syntaxiques d’Afrique de l’Ouest, donnera naissance à la plus récente des langues romanes, le créole-français de la Caraïbe et ses multiples variantes.
En 1758, le Sieur Clément, dramaturge du Cap-Français, donne Jeannot et Thérèse, premier opéra en vaudevilles chanté en créole, inspiré encore du Devin de Rousseau. Dès l’incipit, Thérèse se lamente d’avoir perdu son amant sur le fameux air de Colette du début de l’intermède français : « J’ai perdu tout mon bonheur ; J’ai perdu mon serviteur… » / « Zanmi a moi li perdi, Moi pas conné ouè ti li ».
Comme le rapportent Les Affiches américaines, « Cette parodie du Sieur Clément de 1758 [fut jouée] pour la première fois la même année sur le théâtre du Cap avec succès[5]. » L’auteur s’était chargé d’écrire les paroles et de les adapter à une série de 45 airs français connus comme vaudevilles dans nombre de parodies d’opéras français joués à Saint-Domingue. Un musicien de la colonie nommé Pisset avait orchestré la musique quand ces orchestrations n’existaient pas déjà pour les airs français dont Jeannot et Thérèse était truffé.
Né au Cap-Français, probablement de parents originaires de métropole, ce nommé Sieur Clément, dont on ignore le prénom tant son patronyme lui suffisait, avait reçu dans sa ville natale même une éducation littéraire soignée. Jean Fouchard l’imagine comme un Blanc « créole authentique parlant le patois avec la saveur des meilleurs narrateurs nègres des ateliers du Nord, avec sa verve goguenarde, sa souriante bonhomie et son visage joufflu, bronzé un peu au soleil du Cap-Français[6]. » Véritable homme de théâtre, Clément avait contribué à créer les spectacles de Port-au-Prince et de Saint-Marc. Dans les annales du théâtre, « on le retrouve mentionné pendant environ quarante ans à Saint-Domingue[7] ».
Bernard Camier, à qui l’on doit la redécouverte de l’œuvre de Clément dans un fonds de manuscrits saisis en mer et conservés aux archives de l’Amirauté anglaise à Londres, s’est occupé d’apparier le texte créole avec les vaudevilles français d’origine sur lesquels était chanté Jeannot et Thérèse.
L’intrigue calque littéralement celle du Devin du village. Jeannot et Thérèse, esclaves à Saint-Domingue, relatent en aparté au vieux sage Simon leurs querelles revanchardes, leurs scènes de jalousie. Thérèse demande l’aide de Papa Simon pour regagner l’amour du volage Jeannot. Simon est africain (il précise n’être pas « nègre créole » c’est-à-dire non-né dans la colonie). Aussi promet-il une aide revivifiée par des sortilèges authentiques usant de puissantes formules magiques (« wanga ») venus directement du Dahomey, l’actuel Bénin. Réplique du Devin français, Papa Simon en parodie la mine mystérieuse pour vanter ses pouvoirs surnaturels. Dans son grand air de basse ténébreux, ésotérique, il enjoint Jeannot à se fier à son « wanga/sortilège » [8] :
| Na va debarase mayòt la yo Mwen le sevite byen kom il fo Va kache pendan mwen fe maji Fò mwen gete sa ki nan sak a mwen Wanga mwen jame li di mentri Li konnen sa ki dwe rive twa Wa li li kwa koukou Dahomen Roko koroco kalalyou. | Je vous débarrasserai de ces fantômes Moi, le serviteur bien comme il faut Va te cacher pendant ma magie Je dois guetter ce qui se passe dans mon sac Car mon sortilège jamais ne ment Il connait tout de ce qui doit t’arriver [formules ésotériques de sorcellerie] [formules ésotériques de sorcellerie] |
Mais le summum de l’œuvre est bien le grand duo de la réconciliation chanté sur l’air flamboyant du célèbre « Menuet » d’André Joseph Exaudet (1710-1762), composé en 1751 et publié dans le recueil des Six Sonates en trio du compositeur[9].
Adieu à La Marseillaise
Dans la foulée de la Révolution française et dans le contexte des luttes d’influence contre l’Angleterre et l’Espagne, Saint-Domingue demeure française sous la férule de Toussaint Louverture qui porte allégeance à la nouvelle République. Point étonnant alors qu’à sa nomination en 1797 au titre de Gouverneur général de l’île, l’ode hagiographique composée pour l’occasion était chantée sur l’air de La Marseillaise de Rouget de Lisle :
Les Anglais ces foudres de guerre
Ont éprouvé nos bataillons
Leur sang a rougi la poussière
Leurs corps ont comblé nos sillons
Armé d’un courage intrépide
Toussaint guidait partout nos pas
Et dans l’action de nos combats
Son panache était notre guide
Terrible aux ennemis
Humains pour ses amis
Toussaint, Toussaint, reçois nos vœux
Par toi tout est heureux[10].
Mais que de choses se sont passées entre 1797 et 1804 : le Premier Consul Bonaparte, voulant rétablir l’esclavage aboli en février 1794, dressa ses troupes contre Toussaint qu’il fit arrêter, déporter en France, emprisonner au Fort de Joux en 1802. Il s’ensuivit une détermination farouche de L’Armée Indigène qui infligea aux troupes aguerries de Napoléon l’ultime défaite de Vertières (18 novembre 1803). Six semaines plus tard, l’indépendance était proclamée, le 1er janvier de l’année suivante. La Révolution domingoise et la naissance du nouvel État indépendant sous son nom précolombien « Haïti » gommèrent tout retour à la Marseillaise mais ne firent pas oublier l’air marquant de Colette par lequel s’ouvrait l’opéra du philosophe-musicien. En effet, César Télémaque, musicien attitré du général Dessalines qui conduisit le pays à l’indépendance en 1804, adapta et orchestra la même complainte de Colette en guise d’Ode à l’empereur pour le sacre du même Dessalines sous le titre de Jacques 1er, qui eut lieu le 8 octobre 1804[11].
Splendeurs scéniques du Royaume du Nord
Sept ans après la proclamation de l’indépendance d’Haïti, survint une scission du territoire. L’un des généraux de L’Armée Indigène, héros de l’indépendance, Henry Christophe, sépara le département du Nord de la république nouvellement fondée au Sud-Ouest par Alexandre Pétion. Christophe créa une monarchie qui dura de 1811 à 1820, date à laquelle le monarque se suicida. Pendant son court règne, le roi Henry Ier eut à cœur de redorer le blason de la partie septentrionale du pays dont la capitale, le Cap-Français, devenu Cap-Haïtien, était sous la colonie l’épicentre du théâtre français, de la musique orchestrale et des productions opératiques dans les Amériques. Là se trouvait ce grand théâtre de 1500 places qui palpitait au rythme des productions de la scène métropolitaine.
Au palais Sans-Souci du roi Henry, c’était tous les soirs représentations de théâtre, d’opéras et de symphonies. C’est dans ce contexte que Juste Chanlatte (1766-1828), ex-élève du collège Louis-le-Grand à Paris, journaliste, écrivain et homme politique, se révéla le plus fervent animateur de ce culte des splendeurs scéniques du Royaume du Nord. Ennobli sous le nom de Comte de Rosiers, il produisit au moins deux pièces présentées comme « opéra vaudeville » ou « opéra » tout court, lesquelles, en réalité, répondent plutôt au modèle de la comédie mêlée d’ariettes : L’Entrée du Roi en sa capitale, probablement représentée le 1er janvier 1818 à Sans-Souci, et La Partie de chasse du roi, « représentée devant leurs majestés, au Cap-Henry [nom du Cap-Haïtien sous la royauté], le 1er janvier 1820 ».
L’Entrée du Roi en sa capitale comporte 17 timbres[12] français bien identifiés dont le plus connu, après « Que ne suis-je la fougère » (no 7), est « Vive Henri IV » (no 1, deux fois chanté) qui seyait parfaitement à cette hagiographie effrénée du roi Henry Christophe. Il est facile dans cette pièce où la musique n’est point notée, où les domestiques s’expriment en créole, les aristocrates et les bourgeois en français, de distinguer les textes parlés en prose des parties chantées, versifiées, figurées dans une typographie resserrée.
L’Entrée du Roi doit son originalité à sa conception en abyme. Cette comédie en ariettes met en scène les talents musicaux dont est pourvu le royaume de Christophe et comporte plusieurs indices sur la formation des musiciens et chanteurs à l’Académie du Cap. Elle représente la naissance de l’œuvre donnée en spectacle, par la mise en évidence des aptitudes musicales des personnages et par l’appréciation de leur jeu scénique, à la manière du petit chef-d’œuvre italien de Domenico Cimarosa (1749-1801), Il maestro di Capella (« Le maître de chapelle »)[13]. La conception en abyme donne lieu à une astuce subtile pour annoncer le timbre sur lequel sera chanté l’air. Ainsi le personnage de Valentin, un serviteur s’exprimant en dialecte créole de l’époque, écrit les paroles de l’air que chantera Marguerite sa fiancée, femme de ménage, aspirant à faire valoir ses talents de chanteuse devant la famille royale[14]. Valentin tire de sa poche le poème qu’il tend à Marguerite pour être chanté par elle. Le dialogue s’engage :
- Marguerite : Men la sous qui l’air li ié ? / Mais cette chanson-là est sur quel air ?
- Valentin : Cé la sous l’air : Vive Henry Quatre / Celle-là est sur l’air de « Vive Henri Quatre ».
- Marguerite : Ah ! Mo conné li / Ah ! Je le connais.
Et Marguerite de chanter le poème en français composé par Valentin[15] :
Cette technique de mise en abyme est répétée plus d’une fois dans l’œuvre, même si dans la plupart des cas, la mention conventionnelle « Sur l’air de » précède prosaïquement le poème chanté.
La composition musicale emblématique d’autonomie politique
La situation est bien différente pour La Partie de chasse du roi, comédie avec ariettes en trois actes, œuvre plus substantielle que L’Entrée du Roi, qui ne comportait qu’un seul acte. Autre caractéristique, la pièce ne renvoie pas aux timbres français habituels puisque les ariettes ont été composées par un certain « M. Cassian, Haytien », comme l’indique la page titre du livret imprimé. Par leur disposition dans le texte et par leur typographie différente de celle du texte parlé, les parties chantées sont mises en évidence dans l’ouvrage. L’élimination de la composition par timbre confirme, même en l’absence de la partition non encore retrouvée, que la partie musicale est bien l’œuvre de ce Cassian[16].
Le surgissement de la composition musicale originale en lieu et place des timbres est significatif d’un important changement d’esprit qui semble exprimer une volonté délibérée de rompre la référence à l’ancienne puissance coloniale. Et pour ratifier cette rupture, le texte fait état de véhémentes renonciations à la France coloniale dès le début du premier acte :
– Haine éternelle à la France !
– Jurons de mourir plutôt que de retomber sous son injuste et cruelle domination.
– Nous le jurons !
Conclusion
En conclusion, il convient de se demander, d’une part, ce que nous apprend cette plongée au cœur de la composition parodique par timbres et, d’autre part, ce que signifie son abandon subit. Visiblement, l’usage des timbres pendant la période coloniale jusqu’à la 14e année de l’indépendance, et leur disparition soudaine en 1820 établit une claire démarcation stylistique entre deux périodes. Du milieu du XVIIIe siècle et pendant la première décennie de l’Haïti indépendante, la parodie d’opéra selon le modèle français représentait une sorte d’idéal de l’œuvre scénique. Cette pratique orientait nécessairement le regard des créateurs vers la France métropolitaine, perçue comme seul réservoir culturel apte à les pourvoir en œuvres de référence (principe de la parodie) et en pièces de substitution (principe des timbres).
À partir de 1820, le rejet de la domination française, déjà consacré sur le plan militaire et politique depuis le 18 novembre 1803, date de la victoire des généraux haïtiens sur l’armée napoléonienne chargée de rétablir l’esclavage, s’étend aussi à l’esthétique de la parodie, qui semble soudain devenue incompatible avec l’indépendance nationale. L’éradication des timbres et leur remplacement par le modèle de la composition originale confiée à un ressortissant de la nouvelle nation annoncerait donc l’émergence d’une voie nouvelle, celle de l’autonomie culturelle. La composition des ariettes de La Partie de chasse du Roi par l’insaisissable Cassian serait ainsi la marque symbolique de la naissance du nationalisme musical d’Haïti, qui garde cependant, jusqu’alors, le français comme principale langue de référence. En effet, en dépit de l’origine populaire de certains personnages, domestiques, soldats et paysans parlant créole, toutes les ariettes sont chantées sur des textes français. L’intrigue même demeure fidèle au schéma tant de fois visité des amoureux menacés de désunion et raccordés par un vieux sage bonimenteur dont la sagesse astucieuse semble appartenir tant à la tradition scénique française qu’à l’héritage culturel africain des récits oraux.
Ce croisement de cultures n’expliquerait-il pas ces étonnants retournements qui portèrent les artistes blancs de la colonie, comme Clément, à cultiver les productions créoles alors qu’à leur départ de Saint-Domingue, dans le contexte du soulèvement des esclaves en 1791, le général révolutionnaire Dessalines continuait de protéger le théâtre français et les interprètes blancs demeurés sur place ? En effet, comme le souligne Jean Fouchard, « toujours au bon moment, Jean-Jacques Dessalines, passionné de danses et de spectacles, intervenait pour sauver Thalie de ses infortunes[17]… » De même, Toussaint Louverture, devenu maître de Saint-Domingue en ces années de révolte, n’eut de cesse de soutenir le théâtre français local dont les « pièces nouvelles » paraissent cependant de plus en plus « adaptées aux transformations sociales et politiques de la colonie : par exemple la représentation du 29 mai 1797 du Héros africain, pantomime en trois actes se déroulant au Congo[18]. »
Il importe néanmoins d’observer l’émergence d’un nouveau paradigme au royaume de Christophe en 1820, celui constaté aussi par Bernard Camier, à l’effet que « nous sommes passés d’une chanson coloniale qui représente les Noirs comme Marie-Antoinette se représentait les paysans [français] au Petit Trianon à une affirmation inconnue à l’époque précédente et qui apparaît désormais au grand jour[19] ». Ainsi, la composition d’ariettes originales en lieu et place des timbres français par « Cassian Haytien », signalée en couverture de La Partie de chasse du roi constitue la symbolique la plus forte de la naissance de cette nouvelle ère consacrée à la recherche d’une autonomie culturelle.
[1] Cet article provient d’une conférence prononcée au colloque « Sur l’air de » tenu à la Maison de la Recherche de la Sorbonne en novembre 2021. Une version plus ample, destinée à la publication des actes de ce colloque, paraîtra sous le titre « L’acclimatation des airs français dans les opéras créoles de l’ancienne colonie de Saint-Domingue et des premières décennies de l’Haïti indépendante », dans Marlène Belly, Judith Le Blanc, Claire Sicard et Jean Vignes (dir.), « Chanter sur l’air de… » : Moyen Âge – XXIe siècle, Publications numériques du Centre d’études et de recherche éditer/interpréter, http://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/index.php?id=88.
[2] John Cale, French Secular Music in Saint-Domingue (1750-1791) view as a factor in America’s Musical Growth, thèse de doctorat soutenue au Louisiana State University, 1971, p. 40.
[3] Sur la parodie d’opéra, voir Pauline Beaucé, Parodies d’opéra au siècle des Lumières, Presses universitaires de Rennes, 2013 et Pauline Beaucé et Françoise Rubellin, Parodier l’opéra, Éditions Espaces-34, 2015.
[4] Moreau de Saint-Méry, Description topographique, physique, civile politique et historique de la Partie française de l’Isle de Saint-Domingue, Paris, Société française d’histoire d’outre-mer, édition préparée par Blanche Maurel et Étienne Taillemite, 1984., p. 81.
[5] Les Affiches américaines, 18 janvier 1783, rapporté par Marie-Christine Hazaël-Massieux, Textes anciens en créole français de la Caraïbe, p. 128.
[6] Jean Fouchard, Le théâtre à Saint-Domingue, Port-au-Prince, éd. Henri Deschamps, 1988, p. 239-240.
[7] Bernard Camier et Laurent Dubois, « Voltaire et Zaïre, ou le théâtre des Lumières dans l’aire atlantique française », Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine, vol. 54, no 4, 2007, p. 39-69. p. 50.
[8] À la suite d’un travail d’interprétation de cette pièce, les paroles en français patoisant ont été orthographiées en créole moderne et les vers placés en parallèle à leur traduction française.
[9] Pierre Capelle, La Clé du Caveau, no 622, p. 269.
[10] Gragnon-Lacoste, Toussaint Louverture général en chef de Saint-Domingue, Paris, Durand et Pedone-Lauriel, 1877, p. 165.
[11] Constantin Dumervé, Histoire de la musique en Haïti, Port-au-Prince, Imprimerie des Antilles, 1968,p. 33.
[12] Dans ce contexte, le mot timbre désigne une mélodie provenant d’un air préexistant, sur lequel on chante un nouveau texte.
[13] Sur cette œuvre, voir Claude Dauphin, La Musique au temps des Encyclopédistes, Ferney-Voltaire (France), CIEDS, 2001, p. 65-66.
[14] Henry Christophe (1767-1820) était marié à Marie-Louise Coidavid (1778-1851), née à Ouanaminthe pendant le régime colonial et décédée à Pise en Italie où elle s’était réfugiée après l’effondrement du Royaume du Nord.
[15] Cf. Pierre Capelle, La Clé du Caveau, no 752, p. 318-319.
[16] Sur ce compositeur dont on cherche encore l’identité, nous n’avons retrouvé qu’une seule mention jusqu’à présent. Elle signale une Ode à l’Indépendance dont le poème du « Général Chanlatte », donc du Comte de Rosiers l’hagiographe du roi Christophe, « a été mise en musique par M. Gastian (sic) ». Cf. Les classiques de la littérature haïtienne : les Pionniers par le frère Raphaël [Berrou], professeur de lettres à l’institution Saint-Louis de Gonzague, p. 11.
[17] Jean Fouchard, Le Théâtre à Saint-Domingue, p. 37.
[18] Ibid., p. 36.
[19] Bernard Camier, « Jalons pour une histoire des représentations des Noirs et de la musique en France et dans ses colonies (1750-1820) », p. 460.
