« L’idéologie du canon musical a été manipulée à des fins sociales et politiques dès sa création : la tradition musicale classique n’a jamais eu d’autonomie sociale[1]. » C’est ce qu’affirme de façon limpide l’historien William Weber dans son analyse de la formation d’un répertoire musical établi comme « canonique » : un ensemble d’œuvres saluées pour leur aboutissement esthétique (aussi bien par les interprètes que par les scientifiques), réunies en un bloc standardisé (voire même inébranlable) dans lequel puisent diverses institutions musicales pour constituer leur programmation régulière.
Selon Weber, le répertoire canonique est avant tout nourri par des relations de pouvoir. D’après lui, la tradition canonique s’est entre autres développée à travers l’émergence de cultes individuels autour de certaines figures emblématiques (qu’il appelle « cultic heroes[2] ») au XIXe siècle, sous l’influence notamment du mouvement romantique allemand; cette tradition s’est ensuite solidifiée pour s’articuler en hiérarchie de compositeurs[3] dont l’autorité était déterminante pour justifier ou non l’appartenance de leurs œuvres au répertoire standard. Weber souligne que cette autorité a été utilisée comme affirmation d’une supériorité culturelle occidentale (et plus spécifiquement, germano-centrée) et a régulièrement été mise au service des élites – une classe sociale dans laquelle converge habituellement une forte concentration du pouvoir.
L’observation de Weber illustre la propension des répertoires musicaux associés au canon à servir les intérêts des individus qui détiennent le pouvoir, notamment politique. En Autriche, pays qualifié de « pays de la musique » (« Musikland »), le phénomène est particulièrement emblématique. Au fil du temps, le répertoire issu du canon austro-allemand a maintes fois été mis au service d’agendas politiques divers par le biais d’habiles mises en scène et mises en récit.
À l’aube du XXe siècle, les compositeurs associés au classicisme viennois (Haydn, Mozart, Beethoven et Schubert) ont servi l’élaboration d’une identité politique ciblée : celle d’une Autriche dont la richesse culturelle servait de contrepoids à l’hégémonie prussienne qui dominait dans l’Allemagne récemment unifiée en 1871. L’association de ce répertoire à la ville de Vienne, capitale d’un Empire austro-hongrois fragilisé, visait à attester du prestige de cette soi-disant « Musikstadt » (« ville de la musique »), et ainsi, compenser son affaiblissement politique et économique, alors que sa rivale, Berlin, se modernisait à grande vitesse et accédait au statut de métropole européenne[4].
La politisation des « maîtres allemands » s’est effectuée d’une tout autre manière dans l’Autriche annexée à l’Allemagne nazie (1938-1945). En contrôlant l’image et le discours entourant le répertoire du canon austro-allemand, les autorités culturelles nazies entendaient faire des compositeurs associés à ce canon des emblèmes musicaux d’une grande Allemagne, de manière à promouvoir la grandeur du Reich allemand et illustrer la « supériorité » intellectuelle de ses ressortissants. Comme le soutient le musicologue Fritz Trümpi, « d’une part, le [régime] national-socialis[t]e utilisait la valeur propagandiste de la représentation culturelle et artistique pour légitimer son pouvoir politique; d’autre part, les officiels et fonctionnaires nazis en charge de la culture voyaient l’art comme une manière de formuler et de créer une conscience idéologiquement souhaitable. Dans les deux cas, la fonction principale de l’art était de propager les mythes de la race, du Volk [peuple] et de l’essence allemande[5]. »
Le phénomène devient particulièrement significatif après la fin de la Deuxième Guerre mondiale, alors que l’Autriche se dégage de l’autorité allemande et se retrouve sous la tutelle des quatre puissances alliées (États-Unis, France, Grande-Bretagne et Union soviétique) pendant une décennie – le jeune État alpin proclamera son indépendance après le retrait des troupes d’occupation en 1955. Les années suivant la libération de Vienne, en avril 1945, sont marquées par des démarches de « rééducation culturelle » entreprises par les Alliés visant à instaurer un système de gouvernance démocratique, sur fond de négociations pour l’indépendance autrichienne.
Cette période laisse entrevoir divers procédés par lesquels le discours sur la musique est continuellement adapté en fonction d’un climat sociopolitique extrêmement changeant, marqué par l’émergence de la Guerre froide. Dans ce contexte, le canon musical austro-allemand continue d’être politisé, mais au profit de nouvelles intentions; les œuvres issues de ce canon servent désormais à formuler une identité nationale « renouvelée », à démontrer la souveraineté culturelle autrichienne (dorénavant « affranchie » du joug nazi), et à soutenir le positionnement géopolitique de l’aspirante république (qui s’oriente alors vers la neutralité) sur l’échiquier mondial. En réponse à ces exigences, le répertoire canonique fait l’objet d’un exercice de réinterprétation visant à inscrire le discours dominant d’après-guerre en opposition avec celui entretenu sous le Troisième Reich, pour ainsi l’identifier à la culture musicale d’une Autriche souveraine et démocratique.
C’est dans ce contexte que se déploient d’importantes commémorations consacrées aux compositeurs du canon austro-allemand à travers l’Autriche : Beethoven en 1945, Bruckner en 1946, Schubert en 1947 et Johann Strauss II en 1949 – les festivités de 1949 constituant l’apogée des commémorations d’après-guerre. Par ces pratiques mémorielles, qui ouvrent la voie à un acte collectif de réinterprétation du passé, les autorités culturelles et politiques autrichiennes entreprennent de générer un récit en adéquation avec les nécessités de redéfinition et de cohésion nationale qui surgissent au lendemain du conflit.
Il importe de souligner que l’après-guerre autrichien est profondément marqué par une amnésie collective : la posture de complaisance et même de collaboration d’une importante frange de la population autrichienne sous le régime nazi est opportunément éclipsée par une narration fondée sur le mythe de la victime (« Opfermythos »). Soutenir cette thèse de l’innocence autrichienne, selon laquelle l’Autriche aurait été la première victime d’une « invasion » allemande[6], visait à distancer la nation autrichienne des crimes nazis et ainsi éviter les mesures punitives des Alliés. La musique, cet art « apolitique » par excellence (ou plutôt « au-dessus » de la politique, « überpolitisch[7] »), constitue un médium tout à fait approprié pour cultiver cette « distorsion de la réalité » (« Verfälschung der Realität[8] ») qui prévaut dans l’après-guerre, pour reprendre les termes de l’historien Anton Pelinka.
Examiner les événements commémoratifs plus en profondeur permet dès lors d’illustrer les processus par lesquels le discours de célébration – et donc, l’interprétation et la compréhension du canon – est subtilement adapté aux exigences politiques de l’époque.
Crédit : Österreichische Nationalbibliothek
En décembre 1945, le 175e anniversaire de naissance de Beethoven est célébré quelques mois après la capitulation allemande et quelques semaines après l’implantation d’un gouvernement autrichien provisoire par les Alliés. Le discours généré lors des festivités laisse paraître un déplacement des attributs héroïques beethovéniens vers la nécessité de redémocratiser l’Autriche; la vigueur, la détermination et la combativité (notions omniprésentes dans la réception de Beethoven) symbolisent désormais le dynamisme qui imprègne le renouveau d’après-guerre. Ces qualificatifs – auparavant intimement liés à la germanité promue par les nazis – sont dorénavant mis au service de la reconstruction d’une nation « libérée » qui, sous le signe de la table rase, affirme avec conviction et optimisme sa souveraineté culturelle et son aspiration à l’indépendance. Les idéaux humanistes traditionnellement associés à Beethoven (fraternité, humanité, liberté) soutiennent également le récit d’une « réhabilitation » autrichienne, tandis que sa musique, soi-disant porteuse d’idéaux démocratiques, devient un hymne pour la construction et même la consolidation d’un nouveau régime politique fondé sur l’inclusion et la tolérance (tel que prôné par les occupants). La devise s’articule de la façon suivante : il importe de « contribuer, avec une passion beethovénienne, au renouveau de l’Autriche », afin de retrouver la liberté et la paix de façon durable[9].
Crédit : Österreichische Nationalbibliothek
Les attributs héroïques, qui étaient particulièrement adéquats pour associer Beethoven à une Autriche « affranchie » de l’Allemagne nazie, disparaissent des commémorations musicales subséquentes, car ils sont désormais trop associés à l’imaginaire culturel allemand. Un changement de paradigme s’opère en effet lors des festivités du cinquantenaire du décès de Bruckner en octobre 1946, alors que l’Autriche célèbre parallèlement son 950e anniversaire. Le discours est marqué par un déplacement d’une narration héroïque de libération (incarnée par Beethoven) vers une dialectique de la souffrance personnifiée par Bruckner[10] – une stratégie discursive qui vise naturellement à accentuer l’Opfermythos, essentiel dans l’autoreprésentation de l’Autriche, alors que les autorités politiques cherchent à s’attirer les bonnes grâces de ses occupants, mais également de la communauté internationale. Ce transfert permet également de se distancier des attitudes du régime nazi envers Bruckner (auquel, incidemment, Hitler s’identifiait personnellement[11]) en représentant le compositeur comme un Autrichien fondamentalement mystique et pieux. Les résonances religieuses du discours visent par ailleurs à accentuer le caractère distinctement autrichien – et conséquemment victimisé – de Bruckner en l’identifiant comme un martyr, et appuient la mise en scène d’une « renaissance » nationale symbolisée par les festivités du 950e anniversaire de l’Autriche.
Crédit : Österreichische Nationalbibliothek
L’Opfermythos trouve à nouveau un écho emblématique dans les commémorations de Schubert, dont le décès prématuré et l’absence de reconnaissance de son vivant sont des idées phares des festivités du 150e anniversaire de sa naissance en janvier 1947. Cette narration contribue à faire du compositeur l’archétype de l’antihéros, dont le caractère soi-disant doux et réservé sert de contrepoids à la véhémence beethovénienne et soutient de façon appropriée la « réinvention » de l’Autriche comme antithèse à l’Allemagne. Mettre l’accent sur le caractère introverti de Schubert et souligner son association à la sphère privée servent par ailleurs à « dépolitiser » (en apparence) les commémorations, laissant émerger une rhétorique qui reflète particulièrement bien l’intention des Autrichiens de soutenir leur neutralité à l’aube de la Guerre froide et de « construire une relation soutenable avec l’ensemble des quatre puissances d’occupation[12] ». L’introspection de Schubert est également exploitée par des références à ses lieder, dont la taille réduite et les couleurs folkloriques en font des expressions musicales emblématiques de l’Autriche – idéales dans cette période de redéfinition nationale. Parallèlement, l’identité viennoise du compositeur sert magnifiquement le cliché « Vienne, ville de la musique » (« Musikstadt Wien »), selon lequel Vienne représenterait un lieu privilégié pour l’art des sons[13], et dont l’appropriation d’après-guerre sert à repositionner Vienne comme capitale nationale d’envergure.
Crédit : Österreichische Nationalbibliothek
Mettre en relief la grandeur culturelle autrichienne par l’entremise de la notion de « Vienne, ville de la musique » s’effectue également lors des ambitieuses célébrations du cinquantenaire du décès de Johann Strauss II, échelonnées sur l’ensemble de l’année 1949. Alors que les célébrations de Schubert en 1947 avaient fait l’objet d’une stratégie de « dépolitisation », celles de Strauss sont opportunément « repolitisées » à travers une implication notable des pouvoirs publics et un discours dont les accents nationalistes et engagés indiquent la posture plus affirmée de l’Autriche sur la scène internationale. Les célébrations Strauss se déroulent au moment où la population autrichienne, consciente de son faible poids politique, assiste aux tensions idéologiques et politiques grimpantes en Europe et mise sur des efforts accrus de diplomatie culturelle pour favoriser son intégration européenne. L’utilisation décisive de la musique comme stratégie pour « conquérir les esprits et les cœurs[14] » se reflète dans les festivités par l’importance de la fonction de représentation qui sert à la fois les politiques intérieures qu’extérieures; par exemple, la Semaine viennoise pour Johann Strauss (« Wiener Festwoche für Johann Strauß ») doit, selon le critique Rudolf Kalmar, être à l’échelle du « prestige artistique et de la renommée musicale internationale de l’Autriche[15] ». La portée étendue et transnationale des commémorations laisse paraître de façon limpide le besoin de la nation autrichienne de se définir et de se « visibiliser » à l’international au moment où émerge le rideau de fer – manifeste par la division de l’Allemagne dans la même année.
Les enjeux soulevés lors de ces commémorations ne fournissent que quelques exemples pour reconnaître l’importance du contexte sociopolitique pour le façonnement d’un discours sur la musique. Ces études de cas rappellent également la politisation continue (bien que subtile) du répertoire du canon musical, tel qu’évoqué par l’historien William Weber. L’exploration de ces événements met en lumière la malléabilité avec laquelle le canon peut, à travers la mémoire, être modelé et aligné à divers agendas politiques, notamment par sa capacité, comme l’affirme le musicologue Jim Samson, à agir en tant qu’instrument « qui légitimise et renforce les identités et les valeurs de ceux qui exercent le pouvoir culturel[16] ».
Il importe toutefois de ne pas exclure l’importance des considérations esthétiques dans le processus de constitution du canon, et de ne pas limiter notre compréhension du canon à l’exercice du pouvoir, comme le rappelle le pianiste Ian Pace[17]. Cependant, prendre conscience des forces sociales et politiques qui peuvent influencer notre appréciation de certains répertoires canonisés permet de se défaire de la représentation dominante du canon musical qui s’apparente à un idéal, ou, tel que formulé par Samson, une « image de perfection éternelle » qui « transcende la pensée conceptuelle »[18]. Mettre en lumière les stratégies discursives par lesquelles certaines figures et œuvres du canon musical servent l’autoreprésentation d’une nation – dans ce cas-ci, l’Autriche – permet également de mieux appréhender les appropriations diverses dont peut faire l’objet un répertoire canonisé, notamment lorsque cette appropriation s’effectue dans un système de gouvernance démocratique.
[1] William Weber, « The History of the Musical Canon », dans Nicholas Cook et Mark Everist (éd.), Rethinking Music, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 354.
[2] Weber, « The History of the Musical Canon », p. 348.
[3] La forme masculine est employée ici en raison de la forte prédominance masculine qui persiste dans la constitution du canon musical de tradition occidentale. À ce sujet, voir l’article de Gabriel Paquin-Buki dans ce blogue.
[4] Voir Martina Nußbaumer, « Der Topos “Musikstadt Wien” um 1900 », Zeitschrift des Spezialsforschungsbereichs Moderne – Wien und Zentraleuropa um 1900, vol. 4, n° 1, 2001, p. 20-23.
[5] Fritz Trümpi, The Political Orchestra : The Vienna and Berlin Philharmonics during the Third Reich, traduit de l’allemand par Kenneth Kronenberg, Chicago, The University of Chicago, p. 176. L’auteur se réfère notamment à Benjamin M. Korstvedt, « Anton Bruckner in the Third Reich and After : An Essay on Ideology and Bruckner Reception », The Musical Quarterly, vol. 80, n° 1, Printemps 1996, p. 135.
[6] Voir à ce sujet le plaidoyer révélateur du Ministre autrichien des Affaires étrangères, Karl Gruber, publié dans Foreign Affairs en 1947. Cf. Karl Gruber, « Austria Infelix », Foreign Affairs, vol. 25, n° 2, janvier 1947, p. 229-238.
[7] Bernadette Mayrhofer et Fritz Trümpi, Orchestrierte Vertreibung. Unerwünschte Wiener Philharmoniker : Verfolgung, Ermordung und Exil, Vienne, Mandelbaum, 2014, p. 247.
[8] Anton Pelinka, « Von der Funktionalität von Tabus : Zu den “Lebenslügen” der Zweiten Republik », dans Wolfgang Kos et Georg Rigele (éd.), Inventur 45-55 : Österreich im ersten Jahrzehnt der Zweiten Republik, Vienne, Sonderzahl, 1996, p. 24.
[9] « Il faut s’efforcer d’être digne de cette musique et de contribuer avec une passion beethovénienne au renouveau de l’Autriche, à l’implantation d’un système durable de liberté et de paix. » p. l. [Peter Lafite], « Im Namen Beethovens », Neues Österreich, 16 décembre 1945, p. 1.
[10] Lap-Kwan Kam, « Between Musicology and Mythology at the Stunde Null : Austria’s 950th “Birthday” and the 50th Anniversary of Bruckner’s Death », dans Neil Gregor et Thomas Irvine (éd.), Dreams of Germany : Musical Imaginaries from the Concert Hall to the Dance Floor, New York/Oxford, Berghahn, 2019, p. 221-246.
[11] Benjamin M. Korstvedt, « Anton Bruckner in the Third Reich and After : An Essay on Ideology and Bruckner Reception », The Musical Quarterly, vol. 80, n° 1, Printemps 1996, p. 133.
[12] Michael Gehler et Günter Bischof, « Austrian Foreign Policy after World War II », dans Günter Bischof, Anton Pelinka et Michael Gehler (éd.), Austrian Foreign Policy in Historical Context, Londres/New York, Routledge, 2017 (2006), p. 3.
[13] Voir Martina Nußbaumer, Musikstadt Wien : Die Konstruktion eines Images, Freiburg im Bresgau, Romback, 2007.
[14] « Winning hearts and minds », la formulation provient de Joseph S. Nye dans sa théorisation du « soft power ». Voir Joseph S. Nye, Soft Power : The Means to Success in World Politics, New York, Public Affairs, 2004.
[15] R. K. [Rudolf Kalmar], « Jahresregent : Johann Strauß », Neues Österreich, 1er janvier 1949, p. 1.
[16] Jim Samson, « Canon (iii) », dans Stanley Sadie (éd.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.40598
[17] « Aesthetics are more than a footnote to political ideologies, and canons reflect aesthetics in ways which cannot be reduced to the exercise of power. » Ian Pace, « On Canons (and teaching Le sacre du printemps) », Desiring Progress, 23 novembre 2016, https://ianpace.wordpress.com/2016/11/23/on-canons-and-teaching-le-sacre-du- printemps/
[18] Jim Samson, « Canon (iii) ».
